TİYATRO YAZILARI

HAZ ÖFKE VE BRECHT

"Brecht Kabare Tiyaro Pera'da: Nesrin Kazankaya anlatıyor:
(Roll, Şubat 2008'den)


“Nasıl oluyor da yarım yüzyıl öncesi bir yazarın kaleminden çıkmış yapıtlar, günümüz dünyası sorunlarıyla böylesine şaşırtıcı biçimde örtüşebiliyor?” diye soruyor Tiyatro Pera’nın sanat yönetmeni Nesrin Kazankaya, oyun kitapçığında. Oyunun adı: “Rahat Yaşamaya Övgü! (Brecht Kabare)”. Canlı orkestralı, şarkılı, danslı mükemmel bir Brecht/Weill seçkisi, bir 20. yüzyıl klasiği bizleri bekliyor. Brecht’li günlerin geri dönüşü şerefine...


Sahneye koyduğun oyunların müzikle yoğun bir etkileşimi var. Müzikle aran nasıl?

Nesrin Kazankaya: Müzik çocukluğumdan beri yaşamımda, o zamandan beri sürekli TRT 3 dinlerim. Biz ortaokuldayken İzmir radyosunda Bülent Özveren, Hülya Tunçağ ve Ümit Tunçağ program yaparlardı. İnanılmaz derecede interaktif bir yayıncılıktı, yarışmalar düzenlenirdi, ben de bir keresinde radyoya mektup yazarak canlı yayına çıkmıştım. Bütün param kitap ve plağa giderdi. Yakın çevrem genelde pop bilirken ben popun yanında klasik müzik de dinlerdim. Dönüp baktığımda beni hayran bırakan grupların Rolling Stones, Beatles, Genesis, Simon & Garfunkel gibileri olduğunu görüyorum. Emerson, Lake & Palmer, Mussorgsky’nin “Pictures at an Exhibition”ını yaptığında deli olmuştum. Bu müziğin, klasik, rock ve elektronik olmak üzere üç versiyonunu, çevirdiğim “Yeniden Hoşçakal” adlı oyunumu sahnelemek üzere bir araya getirdim.

Şarkıların sözlerine de kulak kabartır mıydın?

Elimden geldiğince. Bugün hâlâ, Batı müziğinin gençler tarafından sevilmesine rağmen, en önemli yanının, ne anlattığının anlaşılmamasına hayıflanırım. Kolej mezunu dil bilen çocuklar var diyeceksiniz, ama bütün Türkiye’yi düşünün. Sözlü müziğin en önemli yanı içeriğidir. Örneğin Bob Dylan ne diyor? Anlamak için çok çaba sarfederdim.

Konservatuardayken müzikle ilişkin nasıldı?

Gizli gizli piyano çalardım. Okul oyunlarına da hep müzik katardım, Dvorjak’ın eserleriyle oyunlar sahnelerdim. Konservatuarda arkadaşlarım arasında “Rahat Yaşamaya Övgü”nün bazı müziklerini de yapan Turgay Erdener ve Naci Özgüç, Cem İdiz, Güven Yaşlıçam gibi müzisyenler vardı. Konservatuar tarihinde, okul oyunu olarak ilk Brecht sahneleyip oynayan kişiyim, Turgay’la çalışmıştım.

“Şerefe Hatıralar”da Zeki Müren’den şecaattin Tanyerli’ye, Maurice Chevalier’den Duke Ellington’a, Philip Glass’a çok değişik müzikler kullanıyorsun. “Dobrinja’da Düğün”de Balkan müzikleri canlı çalınıyor. “Profesör ve Hulahop”taysa Simon & Garfunkel, Bob Dylan, Joan Baez, Loretta Lynn’den şarkılar var. Tiyatroda müziğin rolü nedir sence?

Tiyatroda müziği, sinemada kameranın gücü gibi görüyorum, sözün bittiği yerde imajinasyonu tamamlıyor. Müzik, imajların ve düşüncenin seyirci tarafından kendi dünyasından bir adım öteye götürülmesine destek sağlıyor. Yazdığım her oyun daha yazılırken bir müzik fikriyle birlikte gelişiyor. Ama bu bir matematik formülü değil, sezgisel bir şey. Örneğin “Şerefe Hatıralar” 1955 yılının Türkiye’sini anlatıyor. Zeki Müren’in yanına, bütün geçişlerde dünyanın en güçlü, soyutlamalara en açık müzisyeni Philip Glass’ı koydum. Nasıl bir çelişki!

Bugüne kadar seyrettiklerin arasında müzikle çok iyi buluşmuş dediğin oyunlar hangileri?

Mesela Robert Wilson’ın Türkiye’de oynanmamış, Berlin’de öğrenciyken izlediğim “Antik Proje” adlı üç gecelik oyununun müzikleri çok etkilemişti beni. Tıpkı bu oyundaki gibi, öyküye paralel gibi görünen, ama adeta kediyi tersine okşar gibi, tersine giden yaklaşımları seviyorum. “Kaybolma” adlı oyunumda, Bellini’nin “Norma” operasından “Casta Diva” aryasını Maria Callas’ın sesinden, tutuklanmak üzere olan kadınların hazırlığı sırasında ceplerinden çıkan küçük bir teypten vermiştim örneğin. Bu oyun yurtsuzdu aslında, ama öte yandan Türkiye’de geçtiği izdüşümlerinden belliydi. “Norma”, kendi çocuklarını öldürmek zorunda kalan annenin, Medea’nın öyküsüdür. Ben de Türkiye’nin politik ortamını kendi çocuklarını yiyip bitiren iktidarlar silsilesi olarak görüyorum.

Sahneye koyduğun oyunlarda müzik bir yorum mu, bir iletişim biçimi mi?

Ben bir düşüncenin, derdin, sözün peşinde tiyatro metinleri yazıyorum, çeviriyorum ya da ilk defa Brecht’e yaptığım gibi kolaj yapıyorum. Zaten söz derdimizi o kadar iyi anlatıyor ki, burada müzik iletişim gibi görünse de, durumu daha soyut bir platforma zıplatmak için kullanılıyor. Son derece net, inatçı ve açık olduğum bir dünya görüşünü anlatmada, seçtiğim müziklerin, bu görüşe birebir destek olmasından çok, zıplamalar ve çağrışımlar yapmasını ve bir an yabancılaştırmasını isterim. Sadece Brechtiyen oyunlardaki yabancılaşma değil hedefim, mesela hâlâ sahnelediğimiz Shakespeare’in “Venedik Taciri”nde, cazdan Vivaldi’ye, Haendel’e, özgün Yahudi Klezmer müziklerine dek bir seçki var. Bu müziği koyarsam seyirci bunu iyi anlayacak demiyorum, tam tersi, bazen sahne çok anlaşıldığı için başka bir müzikle destekliyorum. Tıpkı sinema sanatında somut bir sahnenin ardından birdenbire boş bir arsayı ya da yakın çekim ağaçları gösteren bir kamera gibi. Somut olandan soyut olana zıplama diye düşünebiliriz.

Müzik aslında atmosfer yaratıyor.

Müzik atmosfer yaratacaksa sahneyi birebir desteklememeli, tam tersi olmalı. Belki de bunlar çoksesli müziğin bana katkıları. Armonik altyapıdaki çokseslilik. Örneğin bir acı anlatılıyorsa, gözyaşlarına destek olacak bir müzik kullanılmamalı, ama sırf gözyaşını engellemek üzere saçma bir seçim de yapmam. Belki de acının içindeki başka bir kanalı zorlamak için.

Brecht müziği, daha sınırlı ele alıyor. “Tiyatro İçin Küçük Organon”da şöyle diyor: “Müziğe gelince (...) bir yorum içermedikçe eşlik etmemelidir.”

Bu onun cümlesi olmakla birlikte, ben böyle görmüyorum. Atonal armonik yapıya kadar giden Kurt Weill, neredeyse çağdaş müziğin babası gibi görülüyor. Ya da Paul Dessau’daki yanına yaklaşılmayacak altyapıyı düşünelim. Müzik otoriteleri, Kurt Weill’ın Amerika’da yaptığı bestelerin bugün aklı başında hiçbir müzisyenin kolaylıkla çözebileceği beste yapılarına sahip olmadığını söyler. Bu besteler birlikte çalıştığım müzisyenleri de çok şaşırtıyor, “iki mezürde bir altyapı değişir mi!” diyorlar. Dolayısıyla çok tutucu Brecht ardılları değilsek, Brecht’in müziği yabancılaştırma efekti olarak kullanmasına bakmamız gerek. Ben de onunla aynı fikirdeyim; salonuma giren izleyicilerin, sonunda, “ah ne kadar iyiydi” diyerek, bir katarsis yaşayıp çıkmalarını istemem. Kendi düşünceleriyle çatışmalarını, allak bullak olup kafalarının bulanmasını isterim. “Rahat Yaşamaya Övgü”, Brecht’in üç oyunundan bir kolaj olduğu için, müzikler konusunda özgür bir alana sahip oldum. “Üç Kuruşluk Opera”nın müzikleriyle başlattım kabareyi. Metin daha sonra, ikinci perdede kullanıldı. Müziklerin altyapısını Brecht’in “Faşizm Üzerine Yazıları”ndan ve çok küçük cümlelerle desteklediğim kabare sunum metninden oluşturdum. Oysa o müzik “Üç Kuruşluk Opera” içindir, “İnsan çabasının yetersizliği şarkısı” ya da “Rahat yaşamanın şarkısı”, ki bizim oyunun adı da oradan çıktı. Yabancılaştırır gibi görünmekle beraber, oyunun içeriğine paralel giden bu müzikler, bir kolaj yapmam nedeniyle başka bir zıplamaya da malzeme oluşturdu. “Üç Kuruşluk Opera”nın müzikleri kabarenin açılış altyapısına destek oldu, öyküsüne değil. Burada Brecht’in dünyasıyla bir çatışma ya da ona sırtımızı dönme söz konusu değildir, Brecht’in dünyasının özü korunmaktadır. Yani politik olarak uyarılarda bulunmak ve estetiği, haz duygusunu oluşturmak. Brecht’in altını çizdiği “Genuss” sözcüğü Türkçeye haz diye çevrildi, bence de çok doğru bir çeviri bu. Hazdan kasıt, yalnızca zevk almak, eğlenmek değil. Kızarken, öfkelenirken, gününle paralellik kurarken, kendi küçük burjuva dünyanda bu politik aymazlığa ve felakete destek olduğunun ayırdına varırken, hep bir haz duygusu olmalı. Haz duygusunun destekçilerinden biri de müziktir. Öykülerle paralellik görevini üstlenen, öykülerin politik yanlarını sadece destekleyen bir müzik anlayışını –her ne kadar teorik yazılarından böyle bir sonuç çıksa da– Brecht de kendi sahnelemelerinde kullanmamıştır. Düşüncelerini sadece ajit-prop tiyatro gibi belli bir koridora sıkıştırmamak lâzım, Brecht’in kökeninde Stanislavski anlayışı, yani klasik tiyatronun ABC’si yatar. Gerek metinlerindeki ülkesel zıplamalarla, yerel motiflerle, masallarla, gerekse epizod anlatımlarıyla öyküyü, kesintiler yaparak, uyararak aktarır. Daha sonra diyalektik tiyatro diye adlandırdığı yapıtlarında tam bir öykü takibi vardır. Örneğin “Galileo’nun Yaşamı” tam bir öyküdür. Tutucu Brecht yorumları nasıl oyunlarını zedeliyorsa, müzik anlayışını da zedeler. Sahnenin sonunda sahnede izlenen metni şarkı sözüyle özetlemek, sahneden aldığı zevki bir de besteyle destekleyip seyirciyi o söze konsantre etmek, kaba bir yaklaşım gibi geliyor bana.

Brecht tiyatrosunun Türkiye’de yorumlanmasına dönüp baktığında ne görüyorsun?

Türkiye’deki Brecht tarihinden şikâyet edecek en son kişi benim, çünkü o bir gereksinimdi. Türkiye’nin sosyo-politik ortamında Brecht’in zaman zaman ajit-prop tiyatro gibi kullanılması, bugün dönüp karalanmamalı; günün koşulları öyleydi ne yazık ki, ama artık öyle bakmak zorunda değiliz.

Tiyatro Pera, Brecht sahnelemeye başladığında bir baktık ki İstanbul Bienali de ana mottosunu Brecht üzerine kurarak gelmiş. Brecht’in son yıllarda yeniden gündeme gelmesini nasıl yorumluyorsun?

Tamamiyle politik olarak açıklayabilirim. Sorunlar mı değişmedi, yoksa insanlık tarihi bir kader mi diye sorabilir birileri; ben de diyorum ki, kapitalizm vahşi kapitalizme evrildi, emperyalizm histerik bir şekilde dünyaya yayılıyor. Bu analizin peşindeki sözü, sanatsal kaygılarla, titizlikle tiyatroya dönüştürüp sanatla anlatan Brecht metinleri, korkarım hiç eskimeyecek bence. Brecht “şvayk İkinci Dünya Savaşı’nda”yı 1943’te, II. Dünya Savaşı’nın bitiminden iki yıl önce yazmış. Oyunda savaş Rusya’da, Sovyetler Birliği’nin direnişiyle bitiyor. Oyunun baş figürü şvayk, Rus steplerinde buzullar içinde halüsinasyon olarak dev boyuttaki Hitler’i görür ve donarak ölür, binlerce askerin donuşu onda simgelenir. Oyun böyle bitiyor. Bu, sanatın öngörüsü, sadece yetenek değil. Gününü tahlil edebilen, politik altyapısı olan aydın kimliği bu.

Diğer yandan Brecht’i sürekli gündemde tutan faktör Kurt Weill besteleri aslında. Beklenmedik Weill yorumlarıyla karşılaşabiliyoruz. Mesela Doors, Marianne Faithfull...

Tiyatro dünyasında oluşmuş, tiyatro ve müzik uzmanlık alanlarının büyük bir kaliteyle bir araya geldiği, olağanüstü olgun besteler bunlar. Brecht, Kurt Weill, Hans Eissler ve Paul Dessau, benim model olarak hayran olup neredeyse uyguladığım bir yaşam biçimi sürdürmüş; kendi tiyatrolarında müzisyeni, dramaturgu, oyuncuları hep bir arada meslek macerasını yaşamışlar. Birlikte çalışmışlar, birlikte prova yapmışlar. Politik muhalif duruşlarını, yaşam dertlerini sanatla anlatmaya çalışırken, yaratımlarının her adımında birlikte olmuşlar. Bugün Brecht’in sırf Kurt Weill penceresinden bile bakınca güncelliğini bu kadar korumasının nedeni, aslında kendi seçimi olan, mesleğini bir yaşam biçimine dönüştürmesi.

Söyleşi: Gökhan Akçura